Bob Thompson

Dans les dizaines de peintures de feu Bob Thompson (1937-1966) exposées ce printemps chez Michael Rosenfeld et 52 Walker, les réalités matérielles de l'Amérique du milieu du siècle n'apparaissent qu'une seule fois, dans Stairway to the Stars (1962). Le tableau, installé chez Michael Rosenfeld, montre un groupe de personnages multicolores descendant un escalier d'avion. Les formes humaines sont peintes avec la main vagabonde et énergique qui imprègne les toiles de Thompson, chaque corps étant un champ contenu d'ocre, de jaune, de violet, de sarcelle et de rose. En revanche, l'escalier en acier grisaille est représenté à l'aide d'un photostat, soulignant son étrangeté mécanique. Thompson retient l'indice émotif et humaniste du geste, codant l'intrus industriel avec reproductibilité et impersonnalité à travers son utilisation anormale des médias filmiques. Au bord inférieur de la peinture se trouve une forme chapeautée et silhouettée, au premier plan pour s'asseoir dans l'espace entre le spectateur et la scène représentée. Cette figure revient comme l'avatar de Thompson, et positionne le peintre à la fois comme témoin et narrateur, intermédiaire entre les champs de la réalité et sa représentation. L'avatar de Thompson suggère un messager dont on peut croire le témoignage, mais dont les inventions stylistiques pourraient surgir au cours du processus de transmission.

Bob Thompson, décédé quelques semaines avant son vingt-neuvième anniversaire mais qui a été extrêmement prolifique au cours de sa courte carrière, a peint un contenu allégorique et mythologique, modelant ses compositions sur celles des maîtres anciens mais les amplifiant avec sa nouvelle répétition. Au cours de sa courte vie, Thompson a travaillé à l'interstice de plusieurs contradictions et conflits fracturant le monde de l'art et déchirant la nation. Au sein de son cercle immédiat, les peintres opposaient la figuration à l'abstraction, beaucoup affirmant que l'arc de l'histoire de l'art s'était irréversiblement incliné loin de l'illusion et vers la surface peinte littérale. Mais l'improvisation gestuelle et chromatique de Thompson au sein de l'échafaudage calme et rationnel de la peinture de la Renaissance lui a permis d'accéder à la fois à l'image et au geste, à l'ordre et à l'affect. Homme noir vivant à travers la ségrégation et le mouvement des droits civiques, Thompson a pris le binaire du noir et blanc et, avec son pinceau et sa palette, l'a réfracté en un réseau prismatique, ses silhouettes aux couleurs audacieuses fragmentant la pigmentation au-delà de la catégorisation et émoussant l'altérité. Travaillant le long des lignes de faille de tant de dualités et de conflits, l'émulation de Thompson des maîtres anciens impliquait fréquemment que son sujet serait les conflits éternels des grands récits de l'histoire, les thèmes du bien et du mal, de l'homme et de la nature, de l'ordre et du chaos. Les dualités qui concernaient Thompson étaient essentielles et de nature philosophique, élidant les distinctions politisées entre les corps qui imprégnaient le paysage national.

À 52 Walker, An Allegory (1964) englobe les caractéristiques formelles de la pratique de Thompson. Un ensemble de personnages vêtus d'écheveaux solides d'orange, de jaune et de rouge de cadmium montent une voiture tirée par deux chevaux outremer, cette dernière paire peinte avec une telle planéité qu'elle apparaît comme une seule bête chimérique. Un oiseau est perché sur le wagon de queue du char; un autre tente de s'envoler tandis qu'un personnage rouge assis le ramène sur terre. Les plans saturés de couleur localisée alignent une grande partie de la surface de la peinture avec la planéité que Clement Greenberg a posée comme le sommet de la peinture moderniste. Pourtant, dans le tiers supérieur du tableau, cette retenue se déchaîne, le ciel une accumulation dense de gestes et de peinture. Parmi les toiles classiquement ordonnées de Thompson, ce ciel turbulent revient, rendu avec un coup de pinceau tourbillonnant et tourbillonnant et une palette complète et relutive de rouges et de bleus, de jaunes et de verts. Ce traitement désigne le cosmos comme mercuriel et indompté, ses profondeurs interminables le plaçant en opposition fondamentale avec la solidité de la terre et de ses habitants. Avec son coup de pinceau délibéré, Thompson ajuste ses surfaces en fonction des registres ontologiques qu'elles représentent.

Ombrer la différence dans le ciel aligne davantage Thompson sur les artistes du Quattrocento dont il a imité les compositions. Pour les Maîtres anciens, les éléments célestes avaient une signification divine et étaient séparés des événements terrestres. Dans son livre de 2002, A Theory of /Cloud/, Hubert Damisch décrit le nuage comme un dispositif formel isolant le céleste du terrestre. Au fur et à mesure que la perspective linéaire se développait, le cosmos devenait plus problématique, un vaste espace dépourvu de sites, et donc impossible à cartographier avec les treillis géométriques qui régiraient autrement l'organisation d'une image. L'application mesurée et plate de Thompson lorsqu'il représente la terre oppose la rationalité moderniste à un ciel baroque.

En examinant le réseau de contradictions qui sont tour à tour minées et soulignées dans l'œuvre de Bob Thompson, les opérations et les principes de l'allégorie sont instructifs. Dans le traité de 1928 de Walter Benjamin sur le sujet, The Origin of German Tragic Drama, le théoricien compare la procédure de l'art allégorique à "la division entre le langage écrit signifiant et le langage parlé enivrant". Comme les musiciens des clubs de jazz fréquentés par Thompson, qui utilisaient la théorie musicale comme armature pour l'improvisation, le coup de pinceau expressif de Thompson a dynamisé les compositions qu'il a adoptées, télescopant la retenue classique avec l'abandon de l'auteur d'après-guerre. On le voit dans La Mort des enfants de Béthel (1964-1965) de Thompson, façonné d'après l'interprétation de Laurent de La Hyre en 1653 ; et Le Gambol (1960), qui emprunte sa construction à D'où venons-nous ? de Paul Gauguin, 1897-1898 ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? (les deux peintures de Thompson sont exposées au 52 Walker). Chaque œuvre est cohérente avec son matériau source dans l'organisation, mais fortement divergente dans la texture et la teinte. Pour Thompson, les compositions orchestrées de manière classique sont devenues un modèle tranquillement ordonné le long duquel l'artiste pouvait embellir, d'un geste déterminé, une répétition extatique d'un scénario fixe.

Dans son essai en deux parties de 1980, "The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism", Craig Owens revisite les principes de Benjamin, postulant que l'allégorie possède "la capacité de sauver de l'oubli historique ce qui menace de disparaître". Un tel modèle récupérateur de l'histoire ne semblerait guère radical pour un peintre noir travaillant à travers le mouvement des droits civiques, si ce n'était de l'élément d'autorité qu'une telle récupération implique. Owens poursuit : « L'allégoriste n'invente pas d'images mais les confisque. Il revendique la signification culturelle, se pose comme son interprète… le sens allégorique supplante un antécédent ; c'est un supplément. Vidant ses scènes de spécificité géographique tout en les mettant à la disposition d'un corps politique multicolore, l'appropriation par Thompson d'images archétypales était un palliatif, redéfinissant les notions d'universalité que le canon occidental avait si profondément revendiquées. Ce que Thompson déplace, en tant qu'allégoriste, c'est l'essentialisme présumé de l'Occident, en ouvrant le canon pour dépeindre des récits plus vrais et plus pluriels.

Catherine Siboniest un écrivain basé à New York.