Chryssa : Chryssa et New York

Quelque soixante ans après ses expositions personnelles en évasion en 1961 à la galerie Betty Parsons et au musée Guggenheim, l'artiste pionnière Chryssa est enfin de retour dans l'œil du public. Présentant une gamme impressionnante de travaux centrés sur la lumière et la forme, Chryssa & New York à Dia Chelsea est la première exposition muséale en Amérique du Nord depuis plus de quatre décennies à se concentrer sur l'artiste d'origine grecque Chryssa Vardea-Mavromichali (1933-2013). Autrefois considérée comme une figure centrale du dialogue naissant entre les factions pop, minimalistes et conceptuelles, la stature de Chryssa a souffert au cours des dernières décennies, son profil s'estompant alors que d'autres dans son milieu ont vu leur réputation se hisser au niveau des industries artisanales. Même de son vivant, elle s'est hérissée de ce qu'elle considérait comme un manque de reconnaissance. Co-organisée par la Dia Art Foundation et la Menil Collection, cette enquête convaincante revendique sa position d'innovatrice formelle de grande envergure dans le domaine du néon, de la gravure et de la sculpture.

L'exposition est à peu près bifurquée, la galerie avant présentant ses pièces colorées orientées électrique/néon tandis que la galerie adjacente met en valeur une palette discrète de travaux "low tech", comprenant des matériaux comme le bois, le bronze, le marbre et le plâtre. Peu importe le contenu chromatique ou technologique, Chryssa était intimement liée à New York en tant que catalyseur de son art, voire une base pour les matériaux. Elle a témoigné d'une sorte d'expérience épiphanique en regardant le spectacle de lumière au néon de la 42e rue et était connue pour récupérer de vieilles enseignes et des plaques d'impression jetées par les entreprises locales de Times Square.

Americanoom (1963) attire l'attention dans la première galerie avec son réseau prismatique de tubes rouge-orange, vert citron, jaune paille et bleu ciel. Le bourdonnement sourd des gaz nobles illuminés électriquement et le clic mécanique des interrupteurs automatiques intermittents fournissent une entrée perceptuelle plus subtile. Le lourd métal gris de sa structure de support atténue la lueur aérienne du néon, ses cinq sections de lettres ondulées et fragmentées compensant le segment lumineux unique. Tout en s'inspirant de la publicité et des panneaux, Chryssa coupait et repliait le plus souvent les lettres d'acier sur elles-mêmes, annulant une communication linguistique claire. Montées dans des vitrines contiguës, Five Variations on the Ampersand (1966) distend et déforme ce symbole typographique de connexion. Certaines versions ressemblent à des lobes cérébraux, d'autres à des labyrinthes médiévaux décalés ou empilés - des formes lumineuses refondues comme les clés d'un labyrinthe urbain et technologique.

L'œuvre la plus renommée de Chryssa, The Gates to Times Square (1964-66) est un cube monumental de dix pieds d'aluminium, d'acier, de plexiglas et de néon, faisant peut-être référence aux portes de la Grèce de l'époque classique. Encore une fois, Chryssa a dépouillé la signalétique métallique de son contenu communicatif, il ne reste plus que sa base industrielle d'ondulations rivetées et soudées et de néons bleu glacé qui se tortillent. L'équilibre visuel dynamique entre les alliages usinés et les tubes de verre soufflés à la main souligne le mélange homogène d'artisanat et de fabrication de la sculpture. Ce travail consacre peut-être ce qu'elle appelait autrefois dans une interview à la radio WNYC de 1971 "le moment ambigu de démonter un signe". Pourtant, Gates suscite des suggestions gréco-alphabétiques : Times Square comme son alpha, le point d'origine de son style mature. La forme en V inversé rappelle également la lettre grecque lambda, symbole de la conductance électrique, qui mesure la facilité avec laquelle un courant électrique passe.

La plupart des œuvres de la deuxième salle de la galerie sont d'un tout autre genre : non électriques, principalement des supports d'art traditionnels, et en grande partie monochromes ou bicolores. Bronze Tablet No. 2 (1956) et Bronze Tablet: Homage to the Seagram Building (1957) sont des plaques murales en métal qui ressemblent à des caractères fixes, leurs lettres mélangées présentant une vision de répétition logorrhéique. Enfant pendant la Résistance grecque, Chryssa a été témoin de messages furtifs des rebelles via des graffitis, une source possible de son obsession pour les textes décousus et fragmentaires. Ses imprimés de journaux du début des années 1960 présentent un visage vaporeux dans un coin de la galerie, des pièces qui sont notamment antérieures aux recréations médiatiques de Warhol. Une exception hybride est Cycladic Movement (nd) avec quatre tubes blancs lumineux placés dans une grille de formes en forme de poignées en bois blanc. Un examen plus approfondi révèle que les "poignées" sont des lettres majuscules fixées par leurs bords inférieurs et faisant saillie vers l'extérieur. Encore une fois, Chryssa déplace les signes sémantiques du langage, les transformant en quelque chose de tactile et tridimensionnel.

Plusieurs œuvres portant le même titre traitent directement de son héritage artistique hellénique. La série Cycladic Book (1957-62/1997) présente des dalles rectangulaires de marbre blanc, incisées avec des courbes en pente douce et des bords biseautés. La signature de l'artiste est clairement découpée dans le côté droit de chacun, seule "écriture" dans ces volumes horizontaux. Cycladic Book (1957) est une autre série de ces formes de livres, cette fois en plâtre, logés dans des vitrines. Aucune lettre n'est inscrite mais les surfaces ne sont pas vierges. Les balayages texturaux, comme ceux d'un pinceau, sont rejoints par des rainures presque gestuelles dans la surface du plâtre. Ces œuvres influencées par les Cyclades font à la fois un clin d'œil aux figurines néolithiques d'il y a cinq mille ans trouvées en Grèce, tout en jetant leurs ombres sur les racines de la scène minimaliste émergente, présageant les peintures blanches de Robert Ryman et les pièces de sol en polystyrène blanc de Carl Andre.

Study for the Gates #14 et #15 (1967) sont des œuvres au néon indigo profond dont les sous-titres font référence à la tragédie d'Euripède Iphigenia in Aulis. Un parallèle avec le travail jusqu'ici sous-estimé de Chryssa pourrait être établi, car un sacrifice impératif de la femme permet aux hommes d'aller de l'avant dans leurs poursuites et leurs conquêtes. Elle se fait rapidement connaître comme une individualiste qui reste très sceptique à l'égard de la scène new-yorkaise et de ses machinations ; cette position souvent combative envers même ses propres partisans du monde de l'art a probablement freiné son élan. Sa personnalité singulière de bourreau de travail n'ayant pas peur de travailler seule pendant des années sur une certaine idée a également contribué à son isolement croissant. L'approche atypique de la langue de Chryssa pourrait également avoir été un facteur, car elle a exprimé des doutes persistants sur la terminologie et les slogans récapitulatifs souvent utilisés pour expliquer et classer son art. Désormais considérée à l'écart des facteurs de marché contemporains, son travail se révèle plein d'explorations influentes et de transformations formelles intenses, allant à l'encontre des récits historiques de l'art supposés.

David C.Shufordest un écrivain, musicien et bibliothécaire d'art vivant dans le Queens, New York.